INSIDE THE CULTURAL BRAND. Il dialogo fra moda e arte dal XIX al XXI secolo

Isabella Falbo

La moda nel suo sistema è un fenomeno sociale storicamente determinato totalmente inscritto nel moderno e che vediamo adeguarsi, non senza crisi di continuità, nel successivo contesto postmoderno ed assumere rinnovata dignità dalla metà degli anni ’90 ad oggi. La nascita della moda è in coincidenza paradigmatica col modernismo culturale, al quale è legata da uno stretto vincolo storico ed epistemologico; il comune ciclo di vita ha inizio a metà Ottocento, raggiunge piena maturità nel XX secolo ed entra in crisi col suo finire. 

Testimonianza esemplare dello stretto rapporto fra moda e modernità ci viene dal filofoso e sociologo tedesco Georg Simmel che già nel 1855 nella prima redazione di Die Mode scrive, con una sorprendente capacità di veggenza sul peso incredibile della moda nella società coeva, del suo desiderio di rapidi cambiamenti in linea col caratteristico ritmo impaziente della vita moderna.

Intrecciandosi all’indole moderna la moda ne è stata stretta alleata, scrittori come Joyce e Proust, poeti come Mallarmé, Aragon, Baudelaire, pittori come Manet e Pissarro, un filosofo come Nietzsche, un architetto come Le Corbusier, riservano tutti una grande attenzione alla creazione di nuovi codici e significati, esattamente come hanno fatto sarti come Poiret e Chanel, rappresentando un’epoca, quella della modernità.

Come è stata definite da Baudelaire, la Modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile: è il carattere diversificato e socialmente stratificato della società moderna che fa girare il motore della moda. Naturalmente non tutti gli elementi che la costituiscono sono nuovi ma appare un sistema di produzione e diffusione prima sconosciuto che funzionerà esattamente per un secolo. La moda dei Cent’anni è la prima fase della storia della moda moderna, caratterizzata dalla sua articolazione attorno alle due industrie che hanno fini, metodi e prodotti molto diversificati: la Haute Couture e la Confezione Industriale.

È la Haute Couture tuttavia che può essere considerata come l’istituzione più significativa della moda moderna e rappresenta il laboratorio incontrastato delle novità. Il suo cuore è a Parigi, le sue origini risalgono al 1857 con l’industria del lusso di Charles-Frédéric Worth.

Il connubio arte e moda si sviluppa sin dalle origini, la moda moderna si relaziona con l’arte non solo come semplice fonte momentanea di ispirazione ma come trasposizione di un sistema estetico in un altro, dando luogo a quella operazione di trans-codifica che caratterizza il rapporto dialogico della moda e le discipline artistiche.  

Il rapporto che lega la moda moderna all’arte è infatti di traduzione intersemiotica, non un semplice prestito da un linguaggio all’altro, ma una ricodifica dei principi estetici dall’originale forma semiotica dell’arte alla nuova forma semiotica della moda.

Le prime testimonianze dello stretto dialogo fra arte e moda si riscontrano in ambito Art Nouveau quando nel 1896 l’artista, architetto e interior designer Henry van de Velde insieme alla moglie rinnova l’abbigliamento femminile. L’artista e la stilista ante litteram lavorano insieme nella realizzazione di abiti sontuosi ed essenziali, caratterizzati da sintetiche decorazioni lineari nello stile dinamico-grafico del più puro gusto Art Nouveau. In ambito Secessionista, Gustav Klimt ha disegnato abiti femminili di grande raffinatezza, creati per una nuova donna libera, i suoi “vestiti d’arte” rispondono alla concezione di opera d’arte totale della Secessione. La produzione tessile della famosa azienda Wiener Werkstätte fondata nel 1903 dall’architetto Josef Hoffmann, dal pittore Koloman Moser e dal banchiere Fritz Wärndorfer basata sulla caratterizzazione artistica dei suoi prodotti, rifiutava le prospettive commerciali dell’industria della moda ma cercava tuttavia di praticarne i circuiti di mercato arrivando ad ottenere successo internazionale. 

In Francia Paul Poiret, il “re della moda”, fautore dell’importante rivoluzione dell’aspetto femminile nella modernità attraverso la soppressione del busto tra il 1909 e il 1910, si è sempre considerato un artista e non un sarto. Poiret è stato il primo creatore di moda ad elevare la sua produzione allo status di forma d’arte e, come lui stesso raccontava, le signore si rivolgevano a lui per un abito allo stesso modo di come si sarebbero rivolte ad un pittore per un ritratto. 

Sensibilissimo al mood della società nella quale viveva e operava, e ai trend artistici contemporanei, il grande couturier “artista del lusso” collezionava opere d’arte e si circondava di poeti e scrittori; conobbe le realizzazioni di Gustav Klimt e della Wiener Werkstätte in occasione dell’esposizione internazionale di Roma nel 1911 rimanendone particolarmente impressionato. Sedotto dalla fantasia decorativa di Raoul Dufy fonda nel 1910 insieme al pittore fauvista un laboratorio per tessuti stampati, le creazioni della “petite usine” rappresentano un altro esempio emblematico della naturalezza del dialogo fra arte e moda.

A partire dal 1920 la moda femminile e si evolve in modo decisivo con le creazioni di Coco Chanel e Jean Patou, subendo il secondo grande rinnovamento in linea con la diffusione di nuove pratiche sportive, dei balli sfrenati, ma soprattutto con il nuovo ruolo nella società della donna emerso durante la prima Guerra mondiale.

Le gonne si accorciano al ginocchio, i capelli sono tagliati corti alla “maschietta”, le curve vengono celate, la figura della nuova donna degli anni ’20 è essenziale, asciutta e dritta. 

La moda degli anni ’20 rappresenta il nuovo tipo di donna, come Monique Lerbier la garçonne, celebrata anche in letteratura, nel romanzo omonimo scritto da Victor Margueritte nel 1922; androgina, come la protagonista in Orlando, di Virginia Woolf, 1928; ribelle, come Lady Chatterley, eroina in L’amante di Lady Chatterley, scritto da David Herbert Lawrence nel 1928.

Le forme create dalla nuova moda sono in consonanza con lo spazio pittorico cubista fatto di piani netti ed angolari, di linee verticali ed orizzontali, di contorni e geometrie bidimensionali. Echeggia l’universo tubolare di Léger e l’essenzialità stilistica di Matisse dopo la lezione di Cézanne.

La silhouette lineare creata da Chanel corrisponde ad un’autentica funzione dell’abbigliamento per la donna di una nuova società. Il suo total look come semiotica figurativa composta da un numero ben preciso di piani nello spazio, dalla luce determinata dai materiali scelti – jersey, tweed, crêpe – e dall’effetto finale di chiusura dato dalla punta nera delle scarpe, rappresenta il racconto della conquista della libertà individuale della donna all’interno della società moderna.

Il modo di concepire la moda di Chanel - per lei l’abito deve servire, deve essere pratico e confortevole - è lo stesso con cui l’architetto svizzero Le Corbusier concepisce l’architettura, i loro punti di vista sono in comune sia nelle etiche che nelle estetiche delle rispettive creazioni caratterizzate dalla funzionalità.

Le correnti dell’arte delle avanguardie storiche hanno esercitato in generale una forte influenza sulla trasformazione della moda e rapporti tra moda e arte proseguono incessanti e particolarmente intensi fino agli anni ’40.

Il Futurismo aveva individuato nella moda una delle espressioni dell’arte affidandole la funzione di idealizzare attraverso la figura femminile le conquiste più affascinanti della vita moderna. La moda appare così dichiaratamente riconosciuta all’interno della ricostruzione futurista dell’universo nel manifesto Le vêtement masculin futuriste, firmato da Giacomo Balla e datato Milano 1914.

La pittrice Sonia Delaunay dal 1913 fino alla metà degli anni ’30 traspone l’Orfismo, il suo linguaggio artistico innovativo e di ricerca, nell’abbigliamento, proponendo una moda completamente nuova nella scelta dei materiali e nella giustapposizione cromatica. I suoi Libri neri raccolgono gli studi elaborati fra il 1923 e il 1934 e costituiscono una fonte inesauribile di soluzioni di grande fantasia combinatoria. Con la sua robe simultanée, “vestiti simultanei”, l’attività progettuale che la Delaunay svolse nell’ambito dell’abbigliamento fu molto intensa ma rimase fuori dalle logiche di produzione e commercializzazione seriale, preservando così lo statuto di oggetto d’arte. 

“Fashion intellectual” ante litteram, l’ecclettico creativo italiano Thayaht, che ha trasferito nella moda le forme sintetiche e geometriche della sua pratica artistica. Dal 1918 collabora come consulente e disegnatore per la casa di moda parigina Madeleine Vionnet, influenzando con i suoi modelli la moda francese ed europea fino al 1925. Paradigmatica la sua Tuta, apparsa al pubblico italiano nel 1920 e presentata come pratico abito moderno da uomo. 

Nel quadro delle avanguardie storiche il dialogo tra arte e moda come trasposizione delle ricerche artistiche nel capo d’abbigliamento si consolida anche tra i Vorticisti inglesi e i Futuristi russi.    In Inghilterra il critico d’arte Roger Fry, con l’intento di abbattere la falsa divisione tra arti applicate e belle arti fonda nel 1913 Omega Workshops, attività avviata nell’ambito del design e del tessile. Fry coinvolge i suoi amici artisti, fra cui pittori del Bloomsbury Group, offrendo loro l’opportunità di creare oggetti di design e tessili caratterizzati all’interno di un mercato esclusivo, come oggetti d’arte del brand Omega. 

Una altrettanto ampia situazione di impiego comportamentale e ricerca progettuale nell’ambito dell’abbigliamento è riscontrabile nelle esperienze del Futurismo Russo e del Suprematismo, successivamente nelle attività del Costruttivismo e del Produttivismo sovietici.

Larionov e la Gončarova passeggiavano con i volti dipinti e decorati di conchiglie nel tentativo di comunicare attraverso il loro comportamento provocatorio futurista la riconciliazione tra arte e società.

L’artista Kasimir Malevič nel 1919 progetta disegni per stoffe caratterizzati da motivi suprematisti, costumi costruiti su strutture geometrizzanti molto colorate, abiti femminili dalle linee essenziali suddivisi da nette asimmetrie secondo ampie campiture cromatiche, in linea con la nuova architettura immaginata appunto secondo forme strutturali e cromatiche suprematiste.

In questa prospettiva, se gli abbigliamenti deliberatamente stravaganti dei futuristi russi servivano ad attirare l’attenzione sui vari gruppi di intellettuali senza portare un reale contributo alla costruzione di una nuova moda, il lavoro di Malevič si inserisce nel programma per la creazione di nuove forme di abbigliamento.

Nel 1921 dalla Nep, nuova politica economica, nasce l’idea di un abbigliamento civile in coerenza con una struttura sociale, progettuale e produttiva che destina l’arte ad un ruolo utilitario ed a entrare in tutti gli aspetti della vita quotidiana ed in ogni settore della nascente industria.

La moda si lega così alla creazione artistica ed entrambe, strumentalizzate, perdono ogni significato ideologico e diventano un oggetto della cultura materiale.

Per completare il giro d’orizzonte sulla moda moderna nella logica rivoluzionaria delle avanguardie e dunque già ai suoi esordi inserita in un contesto altamente culturalizzato, concludiamo con un accenno alle ricerche del Bauhaus, all’interno del quale furono affrontate elaborazioni progettuali relative all’ambito dell’abbigliamento e delle stoffe in linea con le suggestioni della nuova arte astratta.

Naturalmente i problemi creati dalla seconda guerra mondiale interrompono i dialoghi creativi e solo nel dopoguerra la moda torna ad avere una dimensione propria; osservarla in modo scrupoloso e conformarsi interamente alle sue regole diviene una specie di impegno morale atto a manifestare la propria appartenenza al tessuto sociale. 

Negli anni ’50 per la prima volta dalla sua nascita la moda presenta divergenze con la cultura alta, si affranca da essa ed interrompe il dialogo con l’arte. Mentre intellettuali ed artisti tentano di sviluppare un’iper-coscienza attraverso la quale reagire ad un mondo modificato nelle sue leggi naturali dalla tecnologia, la moda accetta la realtà, la media e la deforma attraverso le sue creazioni da sogno che incarnano il bisogno di evasione. Mentre la creazione artistica si esprimeva attraverso l’espressionismo astratto dell’action painting di Jackson Pollock, la regressione verso gli stadi primari dell’esistenza con Francis Bacon, l’informale rabbioso e materico di Emilio Vedova, rappresentando gli istinti primordiali come unica consapevolezza rimasta all’uomo moderno, la moda celebrava la sofisticatezza attraverso lo sfarzo divenendo strumento di riscatto psicologico e unico mezzo per dare nuovo impulso produttivo alle aziende, sia in Europa che in America, dando luogo alla prima fase del prêt-à-porter.

Lo spirito di collaborazione tra avanguardia culturale ed artistica che si era sviluppato nei primi decenni del ventesimo secolo riprenderà nuovo vigore tra la fine degli anni ’50 e gli inizi degli anni ’60 quando arte e moda ricominciano ad avere intenti comuni e verranno aperti i primi laboratori indipendenti di stilisti.

Con lo stilismo l’abito industriale di massa, che proseguiva la strada del design industriale degli anni ’30, diventa vero e proprio prodotto di moda, superando la logica di imitazione delle forme della haute couture ed elaborando abiti improntati verso criteri di audacia, giovinezza e novità, definendo così il nuovo statuto del prêt-à-porter. 

La nuova moda in rapporto osmotico con la società in cui nasce procede nella storia degli anni ’60 trovando un posto privilegiato nell’industria culturale e divenendo sofisticato strumento a disposizione della società di massa. 

Anche in ambito artistico l’autenticità inizia a perdere valore e la realizzazione manuale dell’opera non suscita più grandi emozioni, perduta la prerogativa di “eventi eccezionali” moda e arte accettano e condividono la tecnica per ottenere un nuovo prodotto, multiplo.

Caratteristica dell’estetica del decennio è l’astrazione, in linea con un nuovo stile comunicativo dei mass media, basato sulla velocità del messaggio e della ricezione. Nella moda questo “togliere” è evidente nella scelta di semplificare l’abbigliamento attraverso l’eliminazione dei tagli complicati e l’abolizione dell’esubero di tessuto, caratteristiche del New Look anni ’50. Fantasia e audacia superano tutti i canoni estetici ufficiali ed entrano in scena con le creazioni di una generazione di giovani stilisti come Cacharel, Christine Bailly e Chloè in Francia, Gucci, Albini, Krizia, Missoni, Versace in Italia, Kenneth Sweet e Mary Quant in Inghilterra.

Azienda modello nel panorama italiano è Max Mara, fra le prime a rendersi indipendente dai canoni estetici dettati dall’alta moda e a crearsi un proprio stile ispirato alle novità. 

Tra le sperimentazioni del decennio Sixties in linea con una concezione creativa in stretta congiunzione con la realtà e la vita sono le correnti della Pop Art e Optical che presentano inequivocabili coincidenze di date e di significati con la moda.

Il pittore Getulio Alviani, tra i principali esponenti dell’arte cinetica ed astratta in Italia, tra il 1963 e il 1965 collabora con la creatrice milanese Germana Marucelli che, già arrivata al successo come sarta prima e stilista poi, intende approfondire l’idea dell’abito come opera d’arte, come cioè risultato autoriale dell’elaborazione di idee, percorrendo lo stesso cammino dell’arte contemporanea.

Le ricerche di Alviani interessano molto la Marucelli ed insieme concepiscono un progetto culturale completo dove le geometrie e i contrasti cromatici del pittore si traducono in capi di abbigliamento, opere da indossare che rappresentano uno fra gli esempi più paradigmatici di dialogo fra arte e moda degli anni sessanta.

L’Op Art divenne una moda di forte tendenza, in Inghilterra l’artista Bridget Riley fu una figura di spicco del movimento e l’industria tessile si ispira ai suoi cerchi, ai suoi quadrati, ai suoi rettangoli e ai suoi zig zag per produrre tessuti dall’effetto tridimensionale e in movimento; stilisti come Ossie Clark a Londra e Yves Saint Laurent a Parigi disegnano modelli ispirati a questa tendenza.

Anche l’interesse per la cultura di massa espresso dalla Pop Art, che si manifesta con ironia e disincanto in ogni aspetto della società dei consumi, non poteva non tradursi in ispirazione moda.

La poetica dell’oggetto esaltata e banalizzata dall’estetica del quotidiano e celebrata nelle opere di Andy Warhol, di Roy Lichtenstein, di Claes Oldenburg, di Mimmo Rotella si trasferisce sugli eleganti vestiti di Pierre Cardin, sugli abitini di Krizia, sulle t-shirt. È del 1966 l’abito che Warhol stesso progetta, mini, svasato, confezionato con materiale plastico altamente infiammabile e stampato esibendo multipli del famoso barattolo di soup: attraverso la simbologia della moda l’artista comunica in maniera amplificata la sua poetica Pop e la società dei consumi. In questa logica anche artisti come il bulgaro Christo e l’americana Mimi Smith creano abiti come fossero opere d’arte. 

Nel decennio ’60 i confini tra arte e moda cominciano quindi a fluidificarsi; Le origini del rapporto odierno fra i due linguaggi si definiscono in questo momento all’interno di quel contesto di mercificazione del sapere e democratizzazione della cultura quando le società entrano nell’età detta postindustriale e le culture nell’età detta postmoderna, quando il sapere, svincolato dalla sua tradizionale funzione di formazione umanistica, cambia di statuto e trasformato dall’informatica e dai mass media diviene un oggetto di scambio e di informazione.

Questa oggettualizzazione della cultura ha permesso il definitivo imporsi della moda come nuovo tipo di produzione culturale e ha ridefinito l’uso comunicativo e semantico del capo di abbigliamento come nuovo significante per definire la condizione postmoderna e attuale.

Mentre l’ottimismo impera sotto ogni forma di produzione di massa, si preparano varie espressioni artistiche portatrici di idee ben diverse dalle mitologie contemporanee: le convinzioni dei più giovani celano i sintomi di un disagio che si trasformerà in ribellione sfociando nella rivoluzione culturale del 1968, contemporaneamente, una minoranza di tendenza contro-moda è sul punto di esplodere in una formidabile sfida al sistema. 

Dalla mercificazione del sapere all’oggettivizzazione della cultura

Gli elementi più vistosi del mutamento culturale che hanno portato alla post-modernità si sono percepiti inizialmente all’interno degli ambiti artistici ed intellettuali dove ha avuto luogo l’attacco all’arte istituzionalizzata. Partendo dalla consapevolezza che ogni cosa era già stata vista e scritta e l’artista era condannato alla ripetizione, si prende atto del carattere nomadico e multipercettivo della conoscenza, della frammentazione del tempo in una sorta di presente perenne, si definisce un’estetica dell’immediatezza e si comincia a delineare l’estetica dell’immediatezza e delle eterogeneità stilistiche.

Il decennio Settanta, complesso ed eclettico, è segnato da un processo che determina la definitiva scomparsa della sartoria tradizionale e porterà all’ascesa delle firme, del brand. L’atteggiamento è disinvolto, l’estetica degli anni ’70 sia nell’arte come nella moda dà spazio anche al poverismo e a una combinazione di tendenze diverse che incrinano il concetto del bello. Mentre l’Arte Povera con artisti fra cui Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Giuseppe Penone, Mario Merz,  rifiuta le tecniche e le forme dell’arte tradizionale facendo ricorso a materiali poveri come la terra, il legno e gli stracci, nella moda dominano i tessuti grezzi, i non-colori, grigio, marrone, ruggine, i non-vestiti, capi d’abbigliamento talmente larghi che permettono ad ogni persona di dargli la forma voluta. 

Attorno al 1978 quasi tutte le griffe del prêt-à-porter sono già conosciute, tra cui Enrico Coveri, Giorgio Armani, Gianni Versace; l’ Italian Look diviene modello in ambito internazionale ed alcuni stilisti italiani vengono chiamati a collaborare con il mondo dello spettacolo, del cinema e del teatro. 

Gli anni ’80 sanciscono un radicale mutamento nel sistema moda che ora si fonda sul connubio tra stilisti e industriali. La nuova logica è quella dell’immagine, imposta al consumatore dalla supremazia dello stile del creatore. L’identità personale è determinata dalla comunicazione aziendale che detiene ruolo centrale nella costruzione dei valori, va ricercata nel brand.

Mentre la produzione materiale comincia a trasferirsi nel Terzo Mondo e i prodotti in quanto tali perdono la loro importanza, il marketing attua un processo di smaterializzazione del prodotto e tutto l’interesse si sposta sulla griffe, “travestimento” da indossare a seconda delle circostanze, dello stato d’animo, di ciò che si vuole comunicare.

Da questo momento la moda si collega sempre più alla cultura progettuale divenendo maggiormente portatrice di segni. In una temperie di vuoti ideologici e confusioni politiche troviamo in essa riferimenti storici e punti di contatto con la ricerca artistica coeva. Nel 1985 il manifesto del Modit, rassegna milanese del prêt-à-porter, è firmato Enrico Baj e Emilio Tadini, Guttuso disegna tessuti per Trussardi e Missoni, tutti gli stilisti italiani si sbizzarriscono in infinite mescolanze di materiali, colori e sollecitazioni culturali che, coadiuvati dalla stampa specializzata, divulgano con soddisfazione nel tentativo di avere pubblicamente riconosciuto lo statuto di “cultura alta”.

Giunti agli anni ’90 si assiste alla produzione su scala mondiale di enormi volumi di merci, i marchi delle multinazionali comunicano la propria brand philosophy con diffusione globale secondo un approccio di nicchia, tra globalizzazione e localizzazione, attraverso cui il potere commerciale della griffe deve tornare a tradursi in esclusività nonostante la massificazione.

Tuttavia, le caratteristiche della postmodernità come l’indeterminatezza, l’ambivalenza e la frammentazione interferiscono in modo significativo sull’efficacia normativa del sistema moda dando inizio a quel processo che giungerà al suo apice alla metà degli anni ’90, momento in cui i consumatori succedono agli stilisti e si definisce la fase post-fashion del sistema.

In linea col contesto culturale, la condizione della moda postmoderna dall’ultimo decennio del secolo e per tutto il primo decennio del XXI secolo è caratterizzata dalla frammentazione stilistica che rimescola i segni vestimentiari, ormai fluttuanti e sganciati dalle condizioni sociali, economiche, situazionali.

La creatività artistica si trasforma in creatività sociale, filtrata dall’osservazione concreta da parte degli stilisti delle richieste e dei desideri del pubblico finale.

La moda nel decennio ’90 è caratterizzata dal crossover, il paradigma delle forme multiple, dell’ibridazione culturale, del rimescolamento dei segni che rappresenta la rivoluzione culturale del tempo postmoderno; si passa all’apertura centrifuga dei linguaggi, alla commistione incondizionata dei significati, alla de-simbolizzazione e liberalizzazione dei segni.

Lo statuto caratteristico della moda di fine millennio è definibile attraverso il modello subway che collega simultaneamente tendenze e stili che la cultura moderna e quella postmoderna della prima fase separavano. Come la nuova cultura si esprime a livello psichico, sistemico e narrativo sull’ “eternismo”, cioè sviluppata su una coscienza della temporalità che eternizza il presente, la moda sviluppa sintomi schizofrenici dando luogo a creazioni basate sulla giustapposizione di stili e personalità e proponendo al consumatore un’infinità di stimoli.

A livello sistemico non esiste più la successione degli stili ma si genera un insieme simultaneo di proposte estetiche, i fenomeni fad, le micro tendenze che si avvicendano senza ritmi stabiliti in unità di tempo sempre più contratte. A livello narrativo avremo la simultanea coesistenza di elementi della moda del passato come gli anni’60, dell’estetica punk, del glam look anni ’80, ecc, che dà luogo ad identità fluide, soggettive, multiple.

La moda degli anni ’90 e soprattutto quella della prima metà del decennio è ricordata per la rilettura nostalgica degli stili della storia recente, mentre nella seconda parte del decennio il paradigma della moda è il post-fashion. Se l’arte moriva con l’opera Fontana di Duchamp nel 1917 quando tutto poteva essere arte, la moda è morta nella stagione primavera/estate 1994 quando tutto può essere proposta moda.

Nel decennio ’90 il sistema della moda è in tensione sempre più evidente verso le industrie culturali come la musica e il cinema, rendendo necessaria la capacità di gestire cultura e creatività abbinate alla componente tessile. La moda di fine millennio diviene rappresentazione multilinguistica complessa e universo di sconfinamento all’interno del quale non vi è distinzione tra cultura alta e cultura bassa e che nel suo dialogo con l’arte dà luogo a situazioni nuove. Nel 1996 viene istituito il Centro per lo studio della moda e della produzione culturale, legato all’Università Cattolica di Milano, per studiare il percorso globale della produzione culturale di cui la moda è divenuta tassello particolarmente significativo. Nascono luoghi della moda pensati per l’arte, prevalentemente fondazioni, spazi legati ai più grandi brand, istituiti con lo scopo di valorizzare l’immagine aziendale attraverso la promozione di arte contemporanea. Pionieristica la Fondation Cartier Pour l’Art Contemporain creata in Francia nel 1984; nascono in Italia PradaMilanoArte nel 1993 che due anni dopo diventerà Fondazione Prada, la Fondazione Nicola Trussardi nel 1996. Creata nel 2006 ma in attesa di apertura per il 2012, a conferma che questa tendenza è destinata a consolidarsi e non ad esaurirsi, la Fondation Louis Vuitton pour la Création a Parigi, che sorgerà all’interno di una nave di vetro concepita da Frank Gehry.

Nel 2000 viene istituito il Premio Furla per l’Arte che sfocerà nella Fondazione Furla fondata nel 2008.

Gli anni duemila si aprono su uno scenario definito dallo spazio elettronico compenetrato da segni e codici che rendono il panorama fluido e fluttuante, dove il cronotopo è eternizzato, e il livellamento dei codici semantici ha determinato l’esistenza di un’unica cultura che comunica essenzialmente attraverso le immagini.

Oggi la moda fa parte dell’industria culturale e si inserisce - completamente liberata dei codici e dei simboli tradizionali - all’interno del contesto di sconfinamento contemporaneo dove tutto può imprevedibilmente cambiare di segno e di statuto, come cultural object e codice integrante nel ritratto della società.

Si definisce una nuova categoria di creativi, gli eclettici fashion intellectuals, che, unificando e ricodificando i linguaggi visivi, si muovono attraverso il dialogismo intertestuale dando luogo a produzioni di senso ibride, dove trionfa la crossmedialità, l’elucubrazione concettuale e la metamorfosi. 

Agli inizi del XXI secolo i punti di contatto tra i percorsi della moda e quelli della ricerca artistica contemporanea si caratterizzano con l’intreccio tra arti visuali e mode performative sviluppando eventi multipli di comunicazione. Nell’autunno-inverno 2001/2002 Nose presenta a Pitti Immagine la prima collezione di abbigliamento dove l’immaginario protopunk e il gusto vintage delle proposte moda comunicano con il bestiario mitologico contemporaneo di Humanoides, personale di Aspassio Haronitaki, in un ambiente avvolto dalle sonorità techno-house di Sie Medway-Smith.

Altro esempio paradigmatico nell’ambito fashion di Pitti Immagine è la realizzazione nel 2002 di Intermission 1, progetto espositivo di Hedi Slimane, allora direttore creativo di Dior Homme e responsabile per tutte le collezioni e l’immagine globale del brand. L’intento di Slimane è stato quello di rappresentare attraverso la ricostruzione della Galerie des Glaces della reggia di Versailles e del suo limitrofo giardino-labirinto, la convergenza dei linguaggi creativi all’interno della cultura contemporanea, dove l’architettura diviene simbolo dello spazio sempre più confluente fra arte e moda.

Nel 2003 con una mostra sponsorizzata dalla griffe tedesca Hugo Boss al Solomon R. Guggenheim Museum di New York si consolida come star planetaria l’artista/regista/attore Matthew Barney che presenta The Cremaster Cycle, serie di film dove il presente, trasformato attraverso una bizzarra trasposizione surreale della realtà, appare inscindibile dall’immaginario fashion di marchi come Prada, Manolo Blahnik e Narciso Rodriguez. 

In questo ultimo decennio il rapporto tra arte e moda, ormai consolidato e istituzionalizzato, è stato celebrato nei musei di tutto il mondo. Paradigmatico lo scambio sinergico in nome di Dior che ha avuto luogo presso l’Ullens Center for Contemporary Art di Beijing, con la mostra Christian Dior and Chinese Artists nel 2008: artisti cinesi di diverse generazioni hanno interpretato il linguaggio e i simboli della maison Dior, creando opere presentate accanto alle creazioni che le hanno ispirate, tra cui realizzazioni di John Galliano per Dior, Kris Van Assche per la linea Dior Homme e Victoire de Castellane per la Haute Joaillerie.

L’estetica fashion dell’epica visiva celebrata nei progetti di natura sociale di AES+F, collettivo di artisti russi che ha riscosso fama internazionale nel 2007 con la partecipazione alla 52° edizione della Biennale di Venezia, sono inscindibili da brand di moda come Lacoste.

Hussein Chalayan, il fashion-artista cipriota ma londinese d’adozione che oggi rappresenta l’avanguardia estrema sia nella moda che nell’arte, dopo 15 anni di partecipazioni a mostre personali e a collettive nelle più prestigiose gallerie e musei del mondo è celebrato in un’antologica al Design Museum di Londra.

Sperimentale e visionario Chalayan nel suo processo creativo sviluppa le tematiche più svariate, dalla politica all’antropologia, e le rappresenta attraverso i suoi vestiti. Sempre più tecnoradical utilizza i mezzi più diversificati e collabora con la scienza e l’ingegneria: crea gonne-tavoli di legno nella collezione After word autunno-inverso 2000; unisce ai tessuti parti meccaniche ed elettroniche mirando a potenziare il corpo umano e produce abiti trasformabili con un click, per uno stile dal tono high tech concettuale che parla le lingue del futuro, nelle collezioni One Hundred and Eleven primavera-estate 2006/07 e Airborne autunno-inverno 2006-2007.

Antonio Marras tra moda, installazione e performance, debutta con la sua prima collezione nel 1996, nel 2006 la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo lo celebra in una mostra personale, in cui l’artista decide di presentarsi attraverso le fotografie in bianco e nero scattate da Yelena Yemchuck. L’artista sardo attraverso le sue creazioni elabora simbolicamente la realtà, il rapporto fra l’arte e la moda si sintetizza in esse condensato in ispirazioni provenienti da vicende legate alla sua terra, attraverso una poetica che indaga l’identità e la memoria, in un’estetica che predilige il colore e una straordinaria attenzione per i dettagli; collaborando con artiste come Maria Lai Lleconls De Aigua, 2003, Claudia Losi Uno più, Uno meno, 2004, Carol Rama Noi facciamo, Loro guardano, 2006.

Nella logica contemporanea in cui si tratta allo stesso modo ogni aspetto della creatività, sono estremamente numerosi gli artisti che in questi ultimi anni portano avanti interessanti pratiche dove arte e moda confluiscono in soggetti unici, acquisendo nuovi statuti unificati: opere d’arte da indossare, creazioni di moda da vedere come quadri o sculture, performance/eventi di comunicazione integrata.

In questo contesto trovano giusta collocazione le opere di artisti come Nick Cave, Caterina Crepax, Paul Schietekat, Dania Zanotto, di stilisti come Carlotta Actis Barone, Marloes ten Bhömer, Louisa Dvorak, Jum Nakao; le creazioni di brand come Gianmarco Lorenzi e gli accessori di Chiara Zanetti; gli scatti di fotografi come Alexandra Zaharova & Ilya Plotnikov, Knotan, Silvia Bordin e Moria de Zen; pratiche pittoriche come quelle di Marina Fedorova e Antonella Cinelli; eventi di comunicazione integrata come quelli firmati da CORPICRUDI; video di artisti come Yang Fudong e Rä di Martino per la comunicazione di brand come Prada e Furla.

Nick Cave, artista americano di origini africane, attraverso i suoi Soundsuit, straordinari abiti-scultura indossabili realizzati con materiali provenienti da diverse culture, sintetizza visivamente le contaminazioni linguistiche e l’ibridazione dei linguaggi caratteristiche della società glocal contemporanea, e rappresenta in modo paradigmatico il concetto di moda come cultura.

Anche la ricerca artistica dell’italiana Dania Zanotto si sviluppa attraverso la realizzazione di simulacri culturali: abiti-scultura di grande impatto visivo, ibridi tra l’arte e la moda, dalla forte dimensione spirituale e suggestiva.

Risultato di un’affascinante sperimentazione creativa sospesa tra architettura, design e arte sono le opere di Caterina Crepax, spettacolari abiti-scultura realizzati con carte raffinate come con materiale cartaceo di scarto, dal forte contenuto poetico ed etico in linea con la sensibilità dell’artista verso il riciclo.

Lo speciale riutilizzo di scarti cartacei attuato dall’autrice milanese, permette di fare accenno al fenomeno della moda critica, cioè quella creazione di significati legata alla comunicazione etica e alla sostenibilità ambientale, da parte della moda e del suo sistema, che si convalida anche attraverso il suo dialogo con l’arte.

In questo senso appare esemplare l’installazione Luxdelixo. Quando Vidas se Tornam Forma: Diálogo com o futuro del fashion designer nippo-brasiliano Jum Nakao, capace di “cucire l’inaspettato”: una montagna alta 6 metri composta da sacchi neri di rifiuti si tramuta verso la vetta in vestito d’alta moda. 

Nakao, artista che rappresenta la realtà come il momento di suspence in una fiaba, e il cui processo creativo tra arte e moda tiene in considerazione una produzione che unisce le risorse della tecnologia digitale alla raffinatezza e alla preziosità dell’oggetto fatto a mano, realizza anch’egli straordinari abiti-scultura di carta. La sua collezione A Costura do Invisível, fotografata da Sandra Bordin, presentata sia sulle passerelle che all’interno delle sale di musei, ha rivelato Jum Nakao tra i protagonisti di questa speciale nicchia nella storia della moda e dell’arte.

La simbologia dell’abito per indagare tematiche legate alla comunicazione etica è utilizzata anche dall’artista italiano Cosimo Terlizzi, che ha fatto della moda un elemento imprescindibile per l’economia poetica di ogni suo lavoro. Nella video-installazione e performance Regina Irena Radmanovic ha affrontato la questione sociale del disastro consumistico utilizzando gli involucri di scarto del packaging alimentare. 

Oggetti ibridi del desiderio, pari a un’opera d’arte o a un pezzo d’alta moda, sono le creazioni dell’olandese Marloes ten Bhömer, fashion-sculture da piede studiate come architetture avveniristiche, realizzate modellando la fibra di carbonio o il cuoio laminato, che incorporano il concetto di scarpa fuori dai canoni convenzionali diventando archetipi di un nuovo stile.

La designer slovacca Louisa Dvorak concepisce gli abiti del suo brand come opere d’arte, frutto di ispirazione artistica slegata da criteri commerciali, realizzati in serie limitata di 5 esemplari per modello, e fatti quasi interamente a mano. La collezione autunno-inverno 2010/2011 è ispirata all’arte Neo Espressionista della pittrice Saša Makarová, con la quale condivide la stessa poetica che indaga la bellezza e la natura femminile. 

Cultural object e oggetti d’arte indossabili i platform ricoperti di cristalli e le altre creazioni di Gianni Renzi, designer unico per tutte le collezioni del brand di calzature di lusso Gianmarco Lorenzi, che interpreta i sogni di ogni creatura femminile, attraverso una poetica orientata alla bellezza e all’eccesso e una manifattura che unisce tecniche artigianali a tecnologie innovative. 

Le creazioni in pelle di Chiara Zanetti, indici di una classe che sfida il tempo, dove affiora una ricerca poetica orientata verso unicità e raffinatezza, lo studio continuo sulle novità, la sperimentazione e la realizzazione manuale.

La giovane fashion intellectual Carlotta Actis Barone materializza elementi della cultura contemporanea oggettivando e concretizzando attraverso le sue collezioni poetiche e contenuti di carattere sociale. In Grayson Perry Project l’abito nasce rielaborando gli elementi caratteristici della pratica artistica dell’inglese Grayson Perry, attraverso un approccio performativo che dà luogo ad una serie fotografica, oltre che a bozzetti e disegni.

L’ambiguità delle possibilità esplicative multiple è l’elemento caratterizzante l’approccio artistico del creativo belga Paul Schietekat. L’opera High Tide Heels, creata nel 2006, una serie di pinne con i tacchi, rappresenta un eccentrico esempio di mutazione genetica che dà luogo a un ibrido fra oggetto di moda e progetto d’arte. 

Ibridi anch’essi, le storie raccontate attraverso la moda di molti shooting pubblicitari, si compongono sullo stesso registro narrativo della fotografia d’arte di ricerca, avvalendosi dei medesimi codici espressivi. 

Il rapporto fra arte, moda e pubblicità si sviluppa sui set per “L’Officiel” con le fotostorie ambientate in nuovi mondi incantati di Alexandra Zaharova & Ilya Plotnikov, attraverso la presa istantanea del creativo scandinavo Knotan, nei racconti dalle poetiche venate di romanticismo e decadenza di Silvia Bordin.

Viceversa le fashion novels si trasferiscono sulla tela e vengono raccontate nella logica del frame nella pittura di artiste come la russa Marina Fedorova e l’italiana Antonella Cinelli.

Nelle opere fotografiche e video del collettivo italiano CORPICRUDI l’arte visiva, ma anche la danza e la musica, si uniscono al mondo della moda per indagare la poetica della bellezza eterna, dando luogo ad eventi installativi/performativi in collaborazione con fashion designer come Alessandro de Benedetti e altri creativi come Matteo Levaggi. 

Infine, la convergenza tra le arti visive e la moda produce risultati dirompenti nella comunicazione pubblicitaria, attraverso il mezzo del video d’arte: paradigmatici gli esempi di Prada con l’artista cinese Yang Fudong, la quale con First Spring, cortometraggio di 9 minuti, interpreta la collezione autunno-inverno 2009-2010 della linea Prada Uomo, e di Furla con l’italiana Rä di Martino, che interpreta la collezione di borse primavera-estate 2010 con il video Time travel: a strange postcard from New York.

ISABELLA FALBO, saggio critico per la mostra Please me Fashion, a cura di Isabella Falbo, Ferruccio Giromini, Roberto Roda,  Sabbioneta (Mantova), Palazzo Ducale, giugno 2010.